«В январе я отвечала на страницах «Комсомольской правды», где работаю, одной читательнице на вопрос, за что я получаю зарплату (как журналист и критик), и тут же новые читатели разделились на два бурных потока: одни одобряли мои действия и разрешали кормить семью и дальше, другие решительно осуждали и мой способ заработка, и мое высшее образование, и вообще мой умственный труд (в застойные-то времена, ай-яй-яй, нет, только физический, и лучше не на свободе, а в лагере). До сих пор лупцевали «справа». Слава богу, дожили и до наших благословенных дней. Все смешалось в доме, а одно осталось неизменным: экстремизм по-прежнему не дремлет» (журналист и кинокритик Ольга Кучкина).
Читаем «Спутник кинозрителя» 1989 года (№ 6):
«Как быстро идет жизнь,— думаю я. Я пишу свои заметки в середине дождливой зимы, заранее отсмотрев фильмы, которые вы увидите в первый месяц лета. Я не знаю, что будет в июне, в каком контексте предстанет перед вами кино, которое я вижу на фоне января. В контексте кривых ледяных гор в центре Москвы; в контексте страстных экономических, экологических, экуменических и прочих дебатов в газетах, по телевидению и у меня на кухне; в контексте больших надежд и больших тревог. Может быть, летом будет полегче?
В январе я отвечала на страницах «Комсомольской правды», где работаю, одной читательнице на вопрос, за что я получаю зарплату (как журналист и критик), и тут же новые читатели разделились на два бурных потока: одни одобряли мои действия и разрешали кормить семью и дальше, другие решительно осуждали и мой способ заработка, и мое высшее образование, и вообще мой умственный труд (в застойные-то времена, ай-яй-яй, нет, только физический, и лучше не на свободе, а в лагере). До сих пор лупцевали «справа». Слава богу, дожили и до наших благословенных дней. Все смешалось в доме, а одно осталось неизменным: экстремизм по-прежнему не дремлет.
А я думаю: как быстро идет жизнь. И еще я думаю: как хорошо, что в самых разных обстоятельствах она все-таки остается жизнью. Остается снег или дождь и трава, остаются дети, друзья, остается любовь, остаются книги и музыка. Остается кино.
И мы можем делиться с детьми и друзьями, при снеге и дожде, а то и при ясном солнышке своей радостью от хорошего кино. Или огорчениями, если оно плохое.
Потому что без духовного хлеба, каким являются вообще искусство и культура, насущный хлеб неполон. Пока они есть, хлеб насущный и хлеб духовный, как бы ни было тяжко, как бы ни было трудно, а иной раз и трагично, остается главное — жизнь.
Как быстро она идет. Оказывается, именно этими словами сформулировали для себя смысл своей картины «Слуга» Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов, как заявил о том последний на премьере в Центральном Доме кинематографистов...» (журналист и кинокритик Ольга Кучкина).
«Слуга»
Как быстро идет жизнь. Еще внутренний смысл картины «СЛУГА» можно было бы определить так: за все приходится платить. Эти два положения тесно соприкасаются.
Мне нравится такая постановка задачи в искусстве. Увязанная не с темой производственной или военно-патриотической (как диктовали искусству, при этом неизбежно уродовавшемуся, еще недавно) и не со злобой дня, узко, ограниченно понятой (что также вносило свою лепту в уродство, о чем, кстати, приходилось писать, и не раз), а с той гранью, на которой соприкасается обыденное сознание с сознанием философским.
В конце концов, всех нас интересуют вопросы бытия, конкретизирующиеся для каждого в единственные и необходимые. Тогда мы выходим из кинотеатра с мыслью, что это не «про них», а «про нас», тогда может случиться таинственное ответное движение, предпосылка развития и роста души, что является заветной целью искусства.
Помните, у Гоголя, в школе учили: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!».
А если наоборот, не то чтобы забрать с собой в дальнейшую жизнь, но забыть, проклясть, насовсем оставить в прошлой жизни? Это, понятно, когда речь идет не о благородных порывах, свойствах и поступках, а вовсе о неблагородных. Вот о чем «Слуга».
Слуга — это шофер, возивший Хозяина. Всего лишь областного, по всей видимости, масштаба, но иерархия та же, отработанная.
Хозяин — Андрей Андреевич Гудионов, в блистательном исполнении Олега Борисова,— фигура реальная и одновременно ирреальная, иррациональная. Эта двойственность, двуликость персонажа, вполне рационально замышленная авторами, вдохновенно передана актером. Полупотухшие глаза, речь то вкрадчивая, то бесцветно-отрешенная, странный танец, который он навязывает футбольной команде. И еще другой странный танец, в который он вовлекает шофера, хор, которому он отдает амбициозные указания, сидя один в темном зале.
Очень скоро мы разгадаем авторскую метафору: плясать под чью- то дудку, петь под чужую музыку. Метафора растет, ширится, разрастаясь до образа персонифицированного масштабного Зла, то ли самого Антихриста, то ли служащего ему. Андрей Андреевич сперва выбрал себе шофера, а затем растлил его.
Однако вся штука в том, что шофер Паша желал быть растленным. Он не сопротивлялся, не отстаивал своей свободы и воли, нет, он легко пошел в неволю, бросаясь выполнять распоряжения даже не тогда, когда они высказаны, а когда еще не высказаны, то есть угаданы.
Шофер Паша — артист Юрий Беляев — оказался рабом по собственной воле. Бывший десантник, он сделался цепным псом Хозяина, дерзко раскидывая других псов других хозяев, пожиже и пониже, но приписанных к той же кормушке. Угадывая желание Хозяина, Паша пошел и на убийство — что с того, что подстроенная автомобильная катастрофа кончилась неудачно: «второй человек в области», Роман Романович Брызган остался жив...
Действие фильма разворачивается в разных временах: сейчас и раньше. Это раньше шофер был шофером. Сейчас он дирижер-хоровик. Зайдя случайно в зал, откуда Гудионов управлял музыкой, Паша испытал сильнейший эмоциональный шок: хоровая музыка ударила его по сердцу, страстно захотелось туда, на сцену, на дирижерское место.
Он получает это место. А вместе с местом дом Хозяина и любовницу Хозяина, здоровую, крепкую посудомойку Машу. Переезжая в столицу, Андрей Андреевич выдает Машу замуж за Пашу, как в старые добрые времена поступали баре со своей челядью. Уже будучи дирижером, Паша старается «отмыть» прошлое, откупиться от него хоть деньгами, хоть добрыми делами.
Не получается добрых дел. Каков человек есть, таков он и есть. Жизнь идет слишком быстро. И все наши действия прорастают из прошлого в будущее, все обретают свою оценку, свой знак, плюс или минус, и никуда от себя не деться.
Анализировать эту картину интересно. Как интересно было бы решать, к примеру, шахматную задачу. Скажем, «слуга», как уже упомянуто,— это о шофере. Тем более что на премьере Абдрашитов объявил, что главная роль — за Беляевым. Но ведь Гудионов из тех, кого называли «слугами народа». А еще он — явно слуга Антихриста. И тогда определение двоится, и художественный образ усложняется.
К слову, об «Антихристе». Ходит, ходит такая идейка среди образованных и полуобразованных людей. Адресаты разные, выбранные то по социальному, то по национальному признаку,— идейка одна. Вообще, если говорить честно, такое ощущение, что авторы не столько свое открывали, сколько «зарядили» в кино несколько заимствованных у общества имеющих хождение повсюду мыслей, впрочем, оформив их высокопрофессиональным образом.
Как только расшифрованы условия игры, как только обнаружились жесткие очертания каркаса, модели, так напряженный интерес — мой, по крайней мере,— спадает.
«Поверить алгеброй гармонию...». Мне кажется, в «Слуге» преобладает алгебра. Не хочу судить за это авторов, лишь высказываю, что думаю и чувствую.
Тем более что высокий профессионализм до сих пор остается у нас большой редкостью. Главное — острота центральной коллизии. Все той же: народ и власть, человек наверху и человек внизу. Расклад вины на двоих чрезвычайно убедителен, да и плодотворен, если иметь в виду разные уровни продолжающейся работы общественного самосознания.
Еще одна — возможно, субъективная — январская помета.
Весь 1988-й беспрерывно читала газеты. Журналы тоже. Одержав вместе с остальным народом убедительную победу на фронте подписки, к концу января 1989-го вижу, что в ворохе газетных листов... оставляю непрочитанным одно, другое. Снизился градус моего интереса или линии фронта, боевые позиции переместились?
По-прежнему существенным остается «личное клеймо», подпись, фигура автора. Селюнин, Карякин, Василь Быков — надо читать. Не надо... Тут остановлюсь.
В кино — так же.
«ВЛАСТЬ СОЛОВЕЦКАЯ»
Документальная лента — «ВЛАСТЬ СОЛОВЕЦКАЯ» о том, что вроде уже знаешь — лагерь на Соловках. А идти смотреть надо. Съемочной группе фильма повезло: в киноархиве обнаружили старую ленту о Соловках — агитподелку той эпохи.
Как хорошо, как свободно жили заключенные, каким энтузиазмом были наполнены их будни, как воспитывались и перевоспитывались в труде и отдыхе, политзанятиях и самодеятельности. Сквозь эти кадры лжи — правда сегодняшней памяти мужчин и женщин, тех, кто сидел в лагере, и тех, кто ждал — и не дождался — возвращения оттуда своих близких. Дмитрий Сергеевич Лихачев, академик, 4 года заключения. Ефим Дмитриевич Лагутин, рабочий, 17 лет заключения и ссылки. Олег Васильевич Волков, писатель, 27 лет заключения и ссылки. Зоя Дмитриевна Марченко, стенографистка, 21 год заключения и ссылки. Ольга Львовна Адамова-Слизоберг, экономист, 18 лет заключения и ссылки. Анатолий Ефимович Горелов, писатель, 17 лет заключения и ссылки. Самуил Исаакович Эпштейн, экономист, 14 лет заключения. Александр Арсеньевич Прохоров, инженер, 18 лет заключения и ссылки.
Это прием. Марина Голдовская так представляет людей, которых просила сняться в картине. Прием очень простой и очень сильный. Когда слушаешь их, когда смотришь на их лица, отмеченные печатью духовности и огромной внутренней работы, думаешь, в какой же «стране чудес», в каком же «Зазеркалье» мы жили все это время!
С ног на голову перевернутые ценности и доблести. Свободных людей, которые могли бы принести столько добра и пользы Отечеству,— в лагерь; несвободных, тупых или отупевших,— надсмотрщиками, следователями и карателями.
Чекист с 1918 года Андрей Иванович Рощин спокойно рассказывает о расстреле заключенных, свидетелем которого был. Этот — свидетель.
А я вспоминаю участника расстрела, о котором рассказал писатель Лев Разгон. Они встретились в больнице: писатель, отсидевший свое, и бывший каратель, охотно поделившийся с писателем своей историей. Напрасно вглядывался в собеседника Лев Разгон, желая уловить хоть тень раскаяния, вины, больной совести — ничего. Это — изуродованные люди, люди-рабы.
Рабство не уходит само собой. Оно цепляется за наши души сегодня, сейчас, нашептывая: не знай, не вмешивайся, отсидись, пережди, подожди, что будет. За души цепляются страх и агрессия, ложь и амбиции, по- прежнему не видящие бревна в собственном глазу, зато — соломинку в чужом... Все это — производные рабства.
«ПРЕЗУМПЦИЯ НЕВИНОВНОСТИ»
Комедия «ПРЕЗУМПЦИЯ НЕВИНОВНОСТИ», очень смешная поначалу и все менее смешная к концу, неожиданно остро выходит на означенную проблему и... спокойно уходит от нее, похоже, даже не догадавшись, какой поистине нерядовой могла бы стать.
Рок-звезда Зоя, в которой каждому представляется возможность угадать прототип, после оглушительного концерта и оглушительного успеха садится в поезд Москва—Ленинград, чтобы далее ехать на гастроли в Скандинавию.
И тут выясняется, что у нее пропал заграничный паспорт. По радио в поезд приглашают следователя. Однако грубая, зачуханная служащая на вокзале принимает сигнал и — отмахивается от него. Как водится. Двое, молодой и старый, не доставшие билетов, видят, как перед ними вдруг гостеприимно открывается дверь вагона, и их гостеприимно затаскивают в поезд: вы поняли, за кого их приняли. Следует комедия положений, отменно разыгранная Любовью Полищук, Станиславом Садальским, Николаем Пастуховым, Юрием Богатыревым (какая ужасная и какая ранняя потеря!).
Молодой «следователь» особо рьяно входит в роль. Во-первых, он поклонник искусства Зои, во-вторых, цель (найти пропавший паспорт) кажется ему не столь уж труднодостижимой, в-третьих...
В-третьих, ему неожиданно нравится новый род занятий, когда он командует, а ему подчиняются, он может накричать, а ответом ему — послушание. Словом, он власть, а кругом — безропотные граждане. В этот момент простенькая, хотя и забавная комедия приобретает ярко социальное, если не политическое, содержание.
Увы, авторы не пошли дальше психологической «раскрутки» характера. Ситуация разрешается плоско: паспорт обнаружен, самозванцы разоблачены (и разоблачены неинтересно), сюжет не вышел за рамки анекдота. Жаль...
Произведениями упущенных возможностей можно назвать целый ряд лент июньского репертуара.
«НА ОКРАИНЕ, ГДЕ-ТО О ГОРОДЕ...»
Странное обстоятельство: фильм «НА ОКРАИНЕ, ГДЕ-ТО В ГОРОДЕ...» сделан молодыми людьми. К молодым хочется присмотреться особенно пристально, поскольку они несут новую степень открытости, прямоты в постановке «злых» вопросов (к «ним», к «нам» и к «себе»), новую эстетику.
Назову документальный фильм «Исповедь. Хроника отчуждения», художественные —«Пятно» или «Маленькая Вера», чтобы было понятно, о чем разговор.
В картине «На окраине, где-то в городе...» звучат всего несколько новых нот, а в целом мелодия старая. Какая-то робость владеет молодыми художниками, желание совместить несовместимое: и правду жизни показать, и острые углы стесать, не выйдя за рамки «благопристойности».
И это при том, что у ленты трагический финал. Однако финал этот, по всему видно, придуман заранее, то есть сюжет сконструирован более, чем взращен, а потому механическое, расчетливое начало превалирует над живым, непредугадываемым — в этой области лежит отличие художественной вещи от мало или вовсе нехудожественной.
А в то же время в фильме есть кое-что вызывающее интерес. Положим, пейзаж. Угрюмые индустриальные компоненты окраинных городских картинок — не новость в кино. Тем не менее последовательные и настойчивые эти кадры не только вводят в место действия, но и делают нечто большее. Как же скучно жить среди этих бесконечных труб, полузаброшенных строений, унылых пустырей. Мы привыкли к этим неживым монстрам, а ведь они бессмысленным и безлюбовным существованием влияют на что-то такое внутри нас, что стирает краски, лишает истинно человеческой перспективы жизни.
В этих жутковато-обыденных обстоятельствах разыгрываются в одном школьном классе драматические события. Но что это за события? Мальчик любит девочку, однако когда на нее нападают хулиганы, бежит, оставляя ее на растерзание. Нет-нет, ее не растерзают, все обойдется (почему- то). Другой мальчик, сам хулиган и двоечник и вроде как изгой в школе, возможно, и стал бы другом первого мальчика, да вот пошли они однажды в кино, а там сидели их одноклассники, они позвали первого мальчика, и он пошел, а этот второй остался в одиночестве, и из дружбы ничего не получилось.
В это время их учитель, эдакий честный лопух-симпатяга, идет к сожителю матери второго мальчика, чтобы постараться вместе вытащить слабого ученика из двоек, а сожитель (который к тому же еще и вор, и учитель, возможно, в дальнейшем выведет его на чистую воду) решает, что с педагогом пора кончать. Чувствуете, какие «сильные ходы»!
В общем, перед нами «тюзятина», как говорят о плохом детском театре, или стандартный «школьный фильм», как, увы, говорят слишком часто о продукции студии имени Горького.
«РОКОВАЯ ОШИБКА»
«РОКОВАЯ ОШИБКА» выглядит как близкая родственница предыдущей ленты. Схожие пейзажи, правда, более железно-дорожные, нежели заводские, схожая проблематика «трудной молодежи».
Впрочем, «Роковая ошибка», сильно «ужесточенная» по сравнению с «Окраиной...», тем не менее выигрывает в правдоподобии.
Героини новой ленты Михаила Рощина и Никиты Хубова — четыре чрезмерно раскованные девахи — все хороши, как на подбор. Одна — толстая, как бочка, хоть и лихо изгибается в роке, вторая — щипаная блондинка с суженным набором слов, третья — самая симпатичная, но тоже исправно занимается вымогательством гривенников и избиением одноклассника, четвертая — главарь, дикий звереныш, изобретательница всех гадостей, по имени Надежда.
До фильма писатель Михаил Рощин выпустил пьесу и повесть под тем же названием. Они были добрее. А может, сентиментальнее. Никита Хубов убрал последнее напрочь.
В картине почти нет фальши, нет сочиненных ситуаций, какими бы «вывернутыми» они ни представлялись. Да, это изнанка, но жизни! И когда фальшивые слезы Нади, вымогающей банку компота — ради игры, всего лишь ради игры,— сменяются торжествующим воплем, и когда она грубо, хамски орет на приемную мать Клавдию, и когда раздевается догола, чтобы скомпрометировать понравившегося ей война-афганца — все это в ее природе.
И актриса Лариса Павлова убедительна, и режиссер Никита Хубов точен. В положенном месте Надежда произнесет фразу о том, что она никому не нужна, а затем проглотит какие то белые таблетки, «колеса», как скажет одна из ее подружек, и заснет в пустом вагоне расформированного поезда, который покатится по рельсам куда-то в отстой.
Но почему же эту Надю не жалко? В чем дело?
Мне кажется, при всей объективности наблюдения сценаристов (Рощин и Хубов) и режиссера, при всем умении создать выразительную ситуацию, это именно наблюдение за ситуациями, в какие может попасть человек.
Авторы, кое-как объяснив причины — почему, фиксируют моральное уродство, искажение нормы, внутреннюю расхристанность, безответственность поступков. Они делают это психологически точно, но при этом у них, как говорила моя знакомая, остаются «холодные носы». При обилии криков, драк и других острых и натуральных сцен, мы нигде не слышим крика души. Замечу, что востребуется не сентиментальность, востребуется сострадание. Без этого нет искусства, а есть лишь кунсткамера, пусть сколько угодно изобретательная. Это «неполезно», как говорит одна из девушек в «Роковой ошибке».
Мы живем в трудную пору. Пору перехода. Это историческая пора. Жизнь идет быстро в это время. В другое — она как бы и не колышется. Медленно уходит молодость, приближается зрелость, надвигается старость, а кругом все то же, вязкое, недвижимое, то, в чем утопают идеалы и здравый смысл. Болото и стремнина реки — образы из вечных, из самых убедительных.
Движение предполагает всматривание вперед и оглядку назад. Вот почему сегодня, думая о правильном векторе движения, мы с такой жадностью вглядываемся в идеи и лица прошлого. Философы, писатели, исторические деятели, сама история — нынче наши советники и советчики.
«Гулящие люди»
Можно предположить, что и фильмы на историческую тему включаются в ту же работу — иначе для чего было бы обращаться к истории в художественном произведении.
Один из таких фильмов — «ГУЛЯЩИЕ ЛЮДИ» (в основу взят одноименный роман Алексея Чапыгина). Эпоха возвышения (а затем падения) Московского патриарха Никона, проводившего в XVII веке реформы по укреплению церкви и боровшегося со староверами (старообрядцами).
Исторические события прослеживаются в романе и фильме через судьбу молодого монаха из старообрядческой семьи, который сперва выступает вместе с раскольниками, то есть бунтарями-староверами, потом переходит в услужение к Никону (вынужденный обстоятельствами), потом бросает его, чтобы вновь присоединиться к прежним товарищам. Тем временем волна недовольства порядками перерастает в бунт.
Начнем сначала. Никон — прогрессивная фигура в русской истории? Если прогрессивная, то в чем? И в чем реакционная?
Ответа на эти вопросы нет. Они и не заданы.
Но без такой ориентации зрителю трудно разобраться в подоплеке фактов, а без нее он принужден следить за сменой иллюстраций, и не более того.
Что же есть в этих иллюстрациях? Есть некто бунтарь-монах (в фильме даже не объясняется, что он раскольник его играет Александр Филиппенко). Есть вельможный Никон (Александр Парра). Есть славный кудрявый паренек, что мотается меж одним и другим, спасая себя, а потому предавая то одного, то другого — правда, авторы этого не видят, по всей вероятности, представляя его вполне положительным героем. Есть также множество женщин — от простых до знатных, которые хотят уложить в постель белокурого красавца и время от времени этого добиваются, с одной стороны, спасая его в его злоключениях, а с другой, становясь причиной новых.
Короче, есть костюмный приключенческий фильм, не ясно, во имя какой мысли поставленный. Если авторы хотели восславить народный характер, дать образец народного героя — то в данной попытке они использовали очень старые и очень негодные средства. Если хотели напомнить какой-то опыт, о чем-то предупредить (поясняю расположение событий: Никон с его реформами — и народ с его «медным бунтом»), то авторский намек вполне напоминает «фигу в кармане», от которой ни тепло, ни холодно.
Я уже забыла роман А. Чапыгина, хотя помню, что очень давно он имел хождение. Какой он был? Насколько убедительно и талантливо в нем воссоздан кусок русской истории?
ТУРБАЗА «ВОЛЧЬЯ»
В будущее, как правило, смотрит фантастика, особенно умная социальная фантастика, столь же злободневная, сколь злободневным может быть умный исторический фильм.
Вы увидите такую ленту. Она называется «ТУРБАЗА «ВОЛЧЬЯ». Режиссер — Вера Хитилова. Запомните ее имя, кто не знает.
Одиннадцать молодых людей, отобранных из разных школ, попадают на турбазу высоко в горах, чтобы пройти там курс обучения. Какой?
Между прочим, их должно быть десять. Одиннадцатый — лишний. Разногласия начинаются уже с этого: каждый утверждает, что он-то здесь по праву. Однако инструктор, желающий, чтобы его называли «Папой», настаивает на своем: один — незаконный. Тем более что на турбазу почему-то не доставляются продукты, следовательно, дело идет о лишнем рте. А тут еще одна из девочек взяла с собой любимую собаку, которую тоже надо кормить. Компания начинает ссориться, ребята бросают друг другу грубые, оскорбительные реплики. «Папа» наблюдает за этим с непонятным тайным удовлетворением. Тайного, таинственного вообще много на турбазе.
Вера Хитилова мастерски снимает фильм, нагнетая атмосферу необъяснимой тревоги.
Что же окажется? Что «Папа» и его помощники — не люди. Во всяком случае, не обычные люди. Может, их вообще нужно называть. по-другому. Они прибыли с другой планеты: поскольку их жизненное пространство мало для них, они намереваются захватить Землю.
Нет, они не станут убивать землян. «Вы сделаете это сами»,— объявляет «Папа».
Эксперимент, который проводит он со своими помощниками, показывает, что дело выгорит. Ребята эгоистичны и агрессивны, достаточно, кажется, спички, чтобы вспыхнул пожар — сначала разногласий, недоверия, неприятия, а затем и убийства одного другими и всех друг другом.
Много лет назад я видела один из фильмов Веры Хитиловой «Панели», который вызвал решительное неприятие кинематографического начальства Чехословакии и был положен на «полку».
Это была честная и довольно страшная картина о жизни людей в обыкновенном панельном доме. Уже эта непринятая лента привлекла к режиссеру мировой интерес. Следующие работы сделали ее знаменитой
И вот теперь «Турбаза «Волчья» признанного мастера. Можно было бы ожидать, что художник этого направления пойдет до конца в исследовании зла, в фиксации его результатов.
Однако Вера Хитилова была и остается непредсказуемой, неожиданной. В ее картине — совсем молодые люди. Да, они испорчены всем тем, что портило и продолжает портить нашу жизнь, их природа также искажена по сравнению с нормой.
Тем не менее здоровая основа берет верх над наносными искажениями. Никто из них не способен на преступление. Мало этого, никто из них не хочет и не может спастись за счет другого.
Зрелая Вера Хитилова обрела новое, мудрое зрение при взгляде на человека. Особенно если это молодой человек, за которым будущее.
Обратиться к изначальным человеческим ценностям, обнаружить то общее, что всем нам свойственно, сплотиться в любви и поддержке друг друга — вот где выход из любой драматической или трагической ситуации, на какие столь щедра современная жизнь, будь то в масштабе собственного дома или в масштабе планеты. Чернобыль и Армения, террористы из Орджоникидзе и 27 детей, зараженных СПИДом в Калмыкии,— дай бог, чтобы к лету этот печальный перечень не был продолжен...
«МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА» и «МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА, 20 ЛЕТ СПУСТЯ»
Слово «любовь» уже было произнесено. «Красота спасет мир»,— сказал Федор Достоевский. Я думаю, что его спасет — и ежечасно спасает — любовь. Включая любовь мужчины к женщине.
Июнь делает нам подарок: на наши экраны выходит фильм более чем двадцати летней давности, ставший, можно сказать, классическим,— «МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА». А следом — «МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА 20 ЛЕТ СПУСТЯ». Дилогия известного француза Клода Лелюша.
В памяти от того, первого просмотра остался пустынный зимний белый песчаный пляж, по которому шли Анук Эме и Жан-Луи Трентиньян, по фильму Анна и Жан-Луи. Осталась какая- то долгая поездка на автомобиле, за лобовым стеклом, сквозь потоки дождя, лицо Жан-Луи. И еще — машина кружит по пляжу, в начале и конце и она же, это уж точно в конце, выезжает на тот же пляж, чтобы Жан-Луи мог порывисто обнять Анну после- после чего? Сюжет забылся, подробности улетучились — озвученная известной мелодией Франсиса Лея, в памяти продолжала жить чистая история любви мужчины и женщины.
Новая встреча со старым фильмом слегка разочаровала, заставила недоумевать. Нет, и прежнее ощущение сохранилось. Прекрасное лицо Анук Эме взошло над экраном, взошло в нашей жизни впервые в этом фильме. И можно понять ее героиню, когда она выбирает в герои того, кого играет обаятельный, серьезный и в то же время напоминающий мальчишку Трентиньян.
Но как и почему любит Анна своего погибшего мужа-каскадера, совершенно непонятно. Вы скажете: разве такие вопросы задаются, разве любовь выбирают? Все так. Но когда рядом с загадочной, особенной женщиной появляется эдакий рубаха-парень с курносым лицом, трудно предположить безумный роман между ними.
Говорю об этом, потому что Клод Лелюш, сильный в изобразительной стороне фильма, оказывается, на мой взгляд, гораздо слабее как психолог. Малоправдоподобная любовь Анны к ее мужу рифмуется с еще менее правдоподобным самоубийством первой жены Жан-Луи, когда ее муж после автокатастрофы попадает на операционный стол.
Он гонщик, она жена гонщика — что же, в самом деле! Кажется, что Лелюш, увлеченный одним, пропускает другое: на все его явно не хватает...
И все-таки то необъяснимое чувство, которое сохраняется после «Мужчины и женщины», сродни чуду, и автор его — именно Клод Лелюш.
Прошло двадцать лет. Героиня Анук Эме стала продюсером, у нее взрослая дочь — киноактриса, вокруг обеих — мужчины, друзья, любовники. Герой Трентиньяна больше не принимает участия в гонках, но, будучи в форме, обкатывает новые марки машин. У его сына — жена, у нее сестра, которая становится его женой, как говорится, невенчанной.
Лелюш снимает второй фильм в манере, я бы сказала, Феллини, когда явь перепутана с кино, эпизоды рвутся, составляя причудливую вязь трансцедентального существования героев, похожих на детей, запутавшихся в сетях взрослого, настоящего и ненастоящего мира.
Мы начинаем смотреть это продолжение жизни полюбившихся нам персонажей с доверием и надеждой. Анук Эме по-прежнему хороша. Лицо Жан-Луи Трентиньяна таит в себе прежнее обаяние, только добавились складки опыта и горечи... Однако...
В первой картине почти не было событий. Было главное — встреча Ее и Его, которым суждено полюбить друг друга. Во второй картине — событий переизбыток.
Один фильм, который снимает Анна, затем второй, затем третий. Состязания, в которых принимает участие сын Жан-Луи. Детективная история с врачом-психиатром и убийцей душевнобольным. И так далее.
Калейдоскоп «шикарных» фактов, который в «Мужчине и женщине» был на периферии сознания, в «Мужчине и женщине 20 лет спустя» станет претендовать на центральное место, поскольку центральное место, где должна быть необходимость двоих друг для друга, окажется пустовато. На первый план выйдет — претенциозность...
И все-таки то необъяснимое чувство, которое возникает во время просмотра и которое сродни чуду, во многом объясняется существованием Анук Эме и Жан- Луи Трентиньяна — двух ярких «звезд» кино.
«Звезды» необходимы. Они светят нам, живя на экране своей, не всегда подвластной толкованиям рассудка жизнью, и свет этих «звезд» таинственно влияет на наши души.
«Женщина французского лейтенанта»
Одна из «звезд» — Мерил Стрип — появится на экране в английской картине «ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА» по одноименному роману лауреата Нобелевской премии Джона Фаулза.
На экране — история о том, как снимается кино, — настоящая, исполненная загадок и сентиментальности, мелодрама, действие которой происходит в прошлом веке. Разыгрывают ее современные актеры, в реальной жизни которых также присутствует любовная интрига. Получается кино в кино. Правда, если честно говорить, удивительной актрисе Мерил Стрип, которой под силу все, от комедии до трагедии, от Чехова до самых острых современных характеров, в роли киноактрисы мало есть что сказать — сценарный материал беден.
Зато в роли «женщины прошлого века» она купается. Страдание, нежность, самые затаенные чувства и открытая страсть — все это Мерил Стрип. Идите ее смотреть, не пожалеете» (Кучкина, 1989).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик и журналист Ольга Кучкина (1936-2023).
(Спутник кинозрителя. 1989. № 6).